A arquitetura do ferro em Fortaleza

A segunda metade do século XIX e início do século XX foram de grande impacto na vida da cidade, pois diversos equipamentos foram instalados e mudanças importantes ocorreram:

Criação das linhas de navio a vapor de Fortaleza para o Rio de Janeiro e Europa (1866); o surgimento do sistema de canalização pública (1867); a criação das linhas de bondes (1880); o telégrafo submarino que ligava a cidade ao sul do país e a Europa (1882), o telefone (1883) e a construção do Mercado da Carne (1897), importado da França. Também tivemos acontecimentos importantes como o Plano da Cidade de Fortaleza e Subúrbios de Adolfo Herbster (1875) complementado em 1888, bem como a aprovação do Código de Postura (1893) deram um novo impulso à capital com relação ao seu traçado e ordenamento. A construção da Igreja do Pequeno Grande (1903) e a instalação do Teatro José de Alencar (1910).

Esse conjunto de acontecimentos representavam evidências que o processo civilizador capitalista se implantava no Ceará e na Capital.

De acordo com a historiadora Cacilda Teixeira Costa, a partir do final do século XIX passou a existir um consenso mundial quanto ao repertório de edifícios públicos que as cidades deveriam ter para serem verdadeiramente “uma cidade”. Construídos na maior escala possível a cada cidade constavam basicamente de uma prefeitura ou palácio do governo, um fórum, uma bolsa de valores, uma ópera ou um grande teatro, um museu ou uma galeria de arte, uma ou mais estações ferroviárias, mercados, uma alfândega (caso se tratasse de um porto) e, se fosse capital do país, uma câmara e um senado, e um ou mais ministérios. Todas as cidades deveriam ter ao menos um parque público, na maior dimensão possível, e quando houvesse condições para isso, um jardim zoológico. Além disso, os novos costumes exigiam lojas, banhos públicos, restaurantes, cafés e salões de chá, instalações sanitárias, artefatos de iluminação.

As obras arquitetônicas dos engenheiros do século XIX baseavam-se amplamente no emprego do ferro. A história do ferro como material de utilidade mais que meramente auxiliar na arquitetura inicia-se durante a Revolução Industrial, depois de 1750, ao se descobrir uma maneira de produzi-lo industrialmente. Logo se fizeram tentativas de substituir a madeira ou a pedra pelo ferro. As vantagens do ferro e também do vidro eram evidentes para mercados cobertos e estações ferroviárias, dois tipos de construção trazidos para primeiro plano pelo extraordinário aumento da população urbana nos princípios do século XIX e pela crescente troca de materiais e de produtos entre as fábricas e as cidades.

Ainda segundo a historiadora, nesse entendimento, no período compreendido entre a segunda metade do século XIX e início do século XX, houve no Brasil uma grande importação de edifícios e complementos de ferro, pré-fabricados nas indústrias europeias, empregados para os mais variados fins, desde teatros, mercados, estações ferroviárias e quiosques, até fontes, postes de iluminação e todo tipo de acessórios de construção, cuja procedência variava entre Grã-Bretanha, França, Bélgica e Alemanha.

Através do porto de Fortaleza se dava a exportação de matérias-primas e a importação de produtos industrializados do continente europeu. Com a inauguração da Estação Central de Fortaleza, em 1880, surgia também pela primeira vez uma estrutura de ferro pré-fabricada¹ em uma edificação na cidade. Contudo, Fortaleza passou por um período de pouco investimento em sua infraestrutura, um pouco antes, durante a grande seca (1877-1879); e logo após, em 1880, retoma os investimentos no seu aformoseamento e novas construções urbanas.

A cidade assistiu a implantação de edificações inteiramente pré-fabricadas em ferro, importadas da Europa, num momento, talvez único, em que edificações completas se tornaram produtos industrializados, vendidos através de catálogos, como mercadorias. Três edificações, o Mercado da Carne² (1897), a Igreja do Pequeno Grande (1903) e o Teatro José de Alencar (1910), ainda existentes na cidade de Fortaleza, são representantes da arquitetura do ferro.

Arquivo Nirez

Página do Catálogo Guillot Pelletier com exemplo de mercado de ferro.

Fonte: www.delcampe.net

Conforme o historiador Sebastião Rogério Ponte, um grande estudioso da historiografia cearense, desde 1840, Fortaleza passou a deter a exclusividade do movimento exportador-importador, sendo assim o principal entreposto comercial da região. Diante dessa expansão econômica e urbana da cidade, os poderes públicos, as elites enriquecidas e os setores intelectuais realizaram um significativo conjunto de reformas urbanas capaz de alinhar a cidade aos códigos de civilização, usando como referência os padrões materiais e estéticos dos grandes centros urbanos europeus.

Estrutura de ferro da Igreja do Pequeno Grande.

Acervo de Maria Claudia Vidal Lima Silva.

Estrutura de ferro da Igreja do Pequeno Grande.

Acervo de Maria Claudia Vidal Lima Silva.

Sobretudo através de estratégicas medidas embelezadoras, saneadoras e higienistas para ordenar seu espaço e disciplinar sua população. A “civilização” enfim chegara a Fortaleza.
Mas não bastaria apenas dotar a cidade de equipamentos e serviços modernos: era necessário “civilizar” e “domesticar” a população, acima de tudo os setores populares, “cujos hábitos e costumes eram tidos como rudes e selvagens pelos agentes daquele processo civilizador”.

No Brasil, dentre os edifícios pré-fabricados em ferro importados, nenhum tipo foi tão útil e tão disseminado quanto os mercados públicos. No período compreendido entre a segunda metade do século XIX e início do século XX, houve no Brasil uma grande importação de complementos e edifícios de ferro pré-fabricados, produzidos nas indústrias europeias, empregados para os mais variados fins, desde teatros, mercados, estações ferroviárias e quiosques, até fontes, postes de iluminação e todo tipo de acessórios de construção, cuja procedência variava entre Grã-Bretanha, França, Bélgica e Alemanha. Exemplares semelhantes ocorreram na mesma época, também em várias outras partes do mundo, como: Argentina, Peru, Chile, Uruguai, Paraguai, México, Vietnã, Índia, Marrocos, Austrália, África do Sul, Caribe, entre outros.

Como nessa época a siderurgia brasileira ainda não era capaz de tal produção em ferro, as construções foram importados para resolver demandas relativas ao crescimento, aformoseamento das cidades e muitas vezes eram entendidas como símbolo de progresso. Ao importar os produtor europeus, o Brasil recebia objetos “modernos”, frutos de uma tecnologia de ponta na época, sem que o país tivesse vivido o processo de industrialização e modernização.

Ilustração do Teatro José de Alencar no Suplemento especial Walter MacFarlane

Arquivo do IPHAN-CE.

Além das mudanças sócio-econômicas, as transformações tecnológicas ocorridas durante a segunda metade do século XIX provocaram também, modificações nos modos de habitar e construir. Com a instalação de ferrovias e linhas de navegação, novas condições de transporte no país, vieram permitir o surgimento desse novo fenômeno, edifícios importados e produzidos pela indústria.

[...] Fabricados nos países europeus, vinham desmontados, em partes, nos porões dos navios. A importação era completa, pois compreendiam de estruturas e vedações até coberturas, escadas e peças de acabamento, que eram aqui montadas, conforme as instruções e desenhos que as acompanhavam. [...] As peças, numeradas, facilitavam a montagem, tornando-a mais rápida e dispensavam em parte a mão-de-obra especializada no local (REIS FILHO, 1983: 156).

A importação de edifícios pré-fabricados de ferro não se deu, uniformemente pelo território nacional, como também, não se localizou especificamente em uma cidade ou região e nem tão pouco em grandes proporções. Essencialmente, esse tipo de edificação ocorreu em regiões beneficiadas pelo rápido crescimento econômico, subordinado à exportação de produtos agrícolas, tais como açúcar, algodão, café e borracha. Essas edificações metálicas ocorreram principalmente nos atuais estados do Rio Grande do Sul, São Paulo, Rio de Janeiro, Pernambuco, Ceará, Pará e Amazonas, mais especificamente em suas capitais, respectivamente, Porto Alegre, São Paulo, Rio de Janeiro, Recife, Fortaleza, Belém e Manaus. Nessas cidades e regiões aconteceu um intenso crescimento econômico na época. Porém, algumas dessas regiões tiveram um progresso econômico tardio, mas de intenso vigor, principalmente a partir do início do século XIX.

As fundições começaram a editar catálogos a partir do final da década de 1830, tanto na Grã-Bretanha, quanto no continente. Mas foi entre 1840 e 1870, o período de maior esplendor dessas publicações, em que as empresas de fundição ofereciam uma extraordinária série de produtos de ferro fundido, reunidos em catálogos ou álbuns comerciais com centenas de páginas ilustradas.

Os catálogos constituíam uma grande despesa para as fundições, tanto pelo custo de produção quanto pela necessidade de aumentar o número de modelos, que diversas vezes saiam de moda antes de serem reproduzidos o suficiente para se pagarem. Esses modelos ou protótipos exigiam mão de obra especializada, sobretudo dos moldadores, o que os encarecia demasiadamente.

Páginas de um dos Catálogos:

Trazia, ainda nos seus exemplos, os desenhos das vistas exterior e interior da platéia do Teatro José de Alencar, inaugurado em Fortaleza em 1910, como também algumas obras arquitetônicas completas escolhidas entre muitas apresentadas neste rico suplemento, desde mercados, casas, quiosques para venda de refrescos, coretos, jardins de inverno, fontes públicas, fachadas de edificações; além de equipamentos e peças de ferro em geral, como escadas, portões, grades, guarda-corpos, marquises, pias, banheiras, canos e equipamentos de esgotos.

Dificilmente poderia se imaginar como seriam as fachadas dos sobrados de cidades brasileiras sem as varandas de ferro fundido que as vestiam. As peças de ferro chegavam por mar, por trem ou eram transportadas por terra através de distâncias enormes.

¹ Cobertas das plataformas internas da Estação Central, construída segundo projeto do engenheiro austríaco Henrique Foglare.

² O local original onde foi montada a edificação, já não mais o possui. Atualmente encontra-se separado em dois Mercados independentes, um fica na Aldeota, denominado Mercado dos Pinhões, e o outro, o Mercado da Aerolândia, em bairro de mesmo nome. A estrutura de cobertura da rua, que ligava os dois pavilhões se perdeu depois da separação, no início da década de 1930.

Continua...

Crédito: Uma Revolução no tempo das trocas: Arquitetura do ferro na cidade de Fortaleza (1860-1910) - Maria Claudia Vidal Lima Silva

Fotos: Arquivo Nirez, Arquivo do Iphan, Arquivo do site e Acervo de Maria Cláudia.

Abram as cortinas da cidade: Processo de construção do teatro oficial de Fortaleza

Fortaleza 1910 -Theatro José de Alencar - Praça Marques de Herval e a Igreja do Patrocínio

Alfim temos um teatro, depois de tantos projetos vãmente elaborados,
de tantas iniciativas perdidas e de tantos tentames malogrados. Está
satisfeita a necessidade que quotidianamente se acentuava num relevo
imperiosamente clamante. Temos um teatro, é certo, e todos nós o
vemos, materialmente considerado. O teatro, porém, não está só na sua
arquitetura está sobretudo na sua moral, no espírito que o deve
dominar.

Discurso inaugural do Theatro José de Alencar feito por Júlio César da Fonseca Filho. In COSTA,

Marcelo Farias. Teatro na terra da luz. Fortaleza: Edições UFC, 1985. p. 92-93.

A então Praça do Patrocínio.

Em 1859, o Presidente da Província do Ceará, João Silveira de Sousa, prevendo a precocidade do projeto afirma: “contra semelhante obra se levantarão centenas de objeções, entre elas a da necessidade de tratar-se antes da abertura de estradas, do
melhoramento de portos, da construção de açudes, da colonização, de escolas normais
etc”. (Relatório da Assembléia Legislativa da Província do Ceará de 1859).
Tiveram novas tentativas de efetivar a construção do teatro oficial nos anos de 1872 e 1891, mas não passaram de especulações, pois reafirmavam o discurso de 1859, a inviabilidade desse projeto devido às finanças e às obras consideradas prioritárias, estas muitas vezes relacionadas com as intempéries climáticas, ou seja, a seca. O primeiro projeto a sair das especulações e ser posto no papel, mas não sendo finalizado, aconteceu sob a presidência de José Freire Bezerril. As obras de construção do Teatro oficial de Fortaleza foram autorizadas pela Lei nº 144 de 25 de agosto de 1894, 10 sendo escolhido Isaac Amaral para fazer à obra, na Praça do Patrocínio, onde foi posta a pedra fundamental e tinha como matéria-prima, pela primeira vez no Ceará, alvenaria e cimento. Mas o teatro oficial só foi construído no Governo Acciolino com a denominação de Theatro José de Alencar. 

O processo de edificação deste teatro foi alvo de disputas políticas entre os oposicionistas e situacionistas do governo acciolino, sendo que em tais conflitos podemos perceber quais as concepções de teatro possuíam o governo, os jornalistas, os intelectuais, ou seja, a elite da sociedade fortalezense.

Antonio Pinto Nogueira Accioly assume o governo em 1896 e rescinde o contrato com Isaac Amaral prometendo dar continuidade à obra. Em 1902, Pedro Augusto Borges, então Presidente do Estado e correligionário de Nogueira Accioly, autoriza o subsídio de 50:000$000 para edificação de um teatro para capital, não sendo efetivada. Apenas em 1904, que Nogueira Accioly retornou ao projeto de construção de um teatro oficial da cidade de Fortaleza. Segundo os relatórios do Estado, o Ceará estava sofrendo com os períodos de seca e o orçamento destinado às obras públicas era aplicado no enfrentamento desta, assim, Accioly justificava a não efetivação da obra iniciada sob o governo de José Freire Bezerril.

A lei nº 768 de 20 de agosto de 1904 autorizou a construção do teatro oficial para a cidade de Fortaleza, permitindo o Estado realizar qualquer operação de crédito, se necessário for e despender a quantia de quatrocentos contos de reis. 

A construção do teatro oficial seria uma forma de impulsionar a vida artística na capital cearense, assim as companhias dramáticas vindas de fora teriam um local definido para se apresentarem, pois nem sempre os teatros existentes tinham condições de recebê-las, além disso, as agremiações e companhias dramáticas cearenses teriam um espaço para o seu desenvolvimento. Essa era a expectativa da imprensa cearense, assim, como de Nogueira Accioly, pois seus argumentos em defesa da edificação do teatro foram: “da necessidade e dos resultados indiretos que as diversões artísticas podem trazer ao nosso desenvolvimento social”.

Mas as obras iniciaram-se somente a 06 de junho de 1908, segundo consta na pintura no foyer e seguiram dois anos ininterruptos. A localização foi definida ao lado do prédio da Escola Normal, não mais no meio da praça. O início das obras foi um ponto de controvérsia entre os acciolinos e opositores, o jornal A República escreve a 03 de junho
de 1908 respondendo seu opositor O unitário: “Até agora, ao contrário do que affirmou hontem <> as obras do theatro não foram iniciadas, pelo que o decrépito
rábula não pode saber se o serviço vai sendo feito mediante concurrencia ou não.” O jornal ainda acrescenta: “(...) dentre pessoas insuspeitas ao fellicitario, o seu sobrinho Sr. Aurélio Brígido, que foi o encarregado do transporte da parte metallica do Theatro, da
alfândega para o ponto em que terá de ser construído.” 
O jornal é irônico ao falar de pessoas insuspeitas, dentre estas o sobrinho de João Brígido, proprietário do O Unitário, trabalhando na construção do teatro.

Outras críticas dos oposicionistas em relação à edificação do Theatro José de Alencar são referentes ao emprego de parentes e amigos no projeto e aos gastos públicos para efetivação deste. As obras foram administradas diretamente pelo poder público, sob a direção de Raimundo Borges Filho, este genro do Nogueira Accioly e oficial do Exército. 
A planta geral do teatro foi projetada pelo amigo do Presidente da Província, o 1º tenente e engenheiro Bernardo José de Mello, também professor de desenho do Liceu do Ceará e autor dos projetos do Asilo de Mendicidade e de algumas residências de Fortaleza. Assim, o jornal O Unitário afirma:

(...) o snr. Accioly, (...), foi espiar à semana passada a obra do theatro,
que seo genro está fazendo, ajudado de seo superior e ajudante, todavia
– engenheiro capitão Bernardo. O digno sogro foi recebido por ambos á
porta do edifício, que ainda não tem porta, como auqelles ainda não
teem carta de engenheiro. (...) fazia falta o mestre José Morcego, como
o tem pretendido o Unitário! O velho comediante sabe mui bem o que
deve ser uma casa de comedias, alem de que também trabalha em

dramas, e nasceo para o palco.

O jornal Unitário provoca o governo ao atacar Raimundo Borges e Bernardo José de Mello, mencionando que estes não têm carta de engenheiro, ou seja, foram contratados para realização da obra por serem genro e amigo da Accioly, respectivamente. 
Nos últimos anos do governo acciolino, as disputas políticas ficaram cada vez mais acirradas e a construção do Theatro José de Alencar se encontrava no meio deste conflito, sendo alvo de críticas dos oposicionistas. O jornal O Unitario, também, ironiza os gastos excessivos na construção do Theatro José de Alencar ao escrever que Accioly “sahio agradavelmente impressionado de vêr que aquillo tem deixado muito dinheiro, e promette muito mais.” 

O custo de toda a obra alcançou o valor de 553,084$497, previsto inicialmente em torno de 400 mil réis.
A arquitetura de ferro tomava conta do Ceará nas construções das pontes metálicas e no Mercado da carne em Fortaleza, na Estrada de ferro de Baturité, entre outras obras. O que não foi diferente na construção do teatro oficial, este recebeu uma estrutura de ferro importada da Europa através da firma Boris Frères junto à empresa escocesa Walter MacFarlane & Co. Os engenheiros desta firma projetaram a estrutura metálica da platéia, ou seja, a parte mais importante da arquitetura do teatro. O Garoto, jornal oposicionista, refere-se a essa estrutura de ferro de forma irônica, pois considerava os seus gastos desnecessários, como também criticava as influências estrangeiras na capital cearense: 

“Teatro de Ferro; Reportagem d’o Garoto sobre o nosso teatro de ferro, que já chegou das oropicas, ó ferro!”.

Com o decorrer das obras a decoração do teatro ficou a cargo dos “artistas” Herculano Ramos, arquiteto mineiro e pintou o primeiro pano da boca; Ramos Cotôco, pintor, desenhista, caricaturista, poeta e compositor, ficou responsável pela pintura dos nomes das obras do José de Alencar sobre as grades das frisas, além das decorações em volta dos retratos de José de Alencar e Carlos Gomes e as figuras femininas no teto do foyer; João Vicente, pintor cearense responsável pela pintura imitando mármore de carrara nas paredes da boca de cena; Gustavo Barroso, escritor, desenhista e caricaturista, ajudou na pintura do primeiro pano de boca; Jacinto Matos, pernambucano que pintou os florões no forro da sala de espetáculo e o medalhão acima da porta de saída para o pátio com o nome do autor do projeto; José de Paula Barros pintou os retratos de José de Alencar e Carlos Gomes no teto do foyer e a representação das três artes (pintura, música e drama) e Rodolfo Amoedo, carioca que pintou o tímpano da boca de cena. (BENEDITO, 1999, p. 13). 

Teatro José de Alencar em 1913. Acervo Nilson Cruz

O teatro a italiana foi paradigma para todo o mundo, inclusive o Theatro José de Alencar. “O teatro a italiana foi concebido como lugar fechado, elitista, quase secreto
dentro da cidade. (...) Ambiente privado da aristocracia e da burguesia nascente, ao qual
o povo pouco tem acesso, em sua sala de espetáculos as elites desfilam seus privilégios e
seu prestígio social.” (BARROSO, 2002, p. 17-18). 
Seguindo a proposta de Oswald Barroso, o Theatro José de Alencar, em sua estrutura arquitetônica, propôs uma hierarquia social, mas não se propunha ser um local “secreto dentro da cidade”, ao contrário, era para ser visto e admirado, inclusive pelas ditas massas. Segundo o Relatório do Estado, o espaço dos espectadores dividiu-se da seguinte maneira:

A terceira secção (...) é disposta assim: 1º pavimento térreo ocupado
pelas cadeiras (1ª e 2ª ordem) com corredores laterais e ampla vista
para o jardim; 2º pavimento das frizas, ou anphitheatro, e forma e
ferradura, sacando do plano dos camarotes cerca de 2m80; 3º
pavimento dos camarotes, em número de 19 ao todo (destinando-se o
do centro ao Presidente da Província do Estado) com vastos
corredores lateraes; 4º pavimento das torrinhas ou geraes.

Portanto, a platéia possuía seu local definido, os comerciantes, os jornalistas, os políticos, os funcionários públicos, os trabalhadores, cada qual sabiam onde eram seus espaços, ressaltando a hierarquia social dentro do teatro. A inauguração do Theatro José de Alencar ocorreu em 17 de junho de 1910, sob a música da Banda Sinfônica do Batalhão de Segurança e o discurso inaugural ficou a cargo de Júlio César da Fonseca Filho (COSTA, 1972, p.28). 

O Theatro José de Alencar tornou-se a mais importante casa de espetáculos da cidade de Fortaleza, recebendo grandes produções e artistas brasileiros e estrangeiros. Sua arquitetura opulenta no período da construção, destaca-se pela estrutura de ferro e pelos padrões do ecletismo, tendo como destaque a Art Nouveau e o Neoclássico. Homenageia o mais famoso romancista cearense, José de Alencar, que ficou conhecido por obras como Iracema, O Guarani, As Minas de Prata, O Sertanejo, Senhora e Lucíola entre outras. 
Assim, o prédio do Theatro José de Alencar transformou o espaço visual da cidade, além de proporcionar outras perspectivas sobre a prática teatral em Fortaleza, neste sentido, argumentamos que:

“A cidade”, dizia Marsílio Ficino, “não é feita de pedras, mas de homens.” São os homens que atribuem um valor às pedras e todos os homens, não apenas os arqueólogos ou os literários. Devemos, portanto, levar em conta, não o valor em si, mas a atribuição de valor, não importa quem o faça e a 
que título seja feita. (...) É preciso prescindir, portanto, do que 
parece óbvio e ver como ocorre, em todos os níveis culturais, 
a atribuição de valor aos dados visuais da cidade.
(ARGAN, 1993, p. 228). 

Teatro José de Alencar em 1915.

Deste modo, os discursos jornalísticos foram atribuídos valores ao Theatro José de Alencar, que perpassam pela sua estrutura, pela peças encenadas em seu palco, pelos artistas, pelos seus frequentadores e assim por diante. Neste sentido, Argan propõe uma relação entre função e valor, onde “não há função sem valor, nem valor sem função”, assim, indica dois tipos de valor: valor da função e função do valor. O Theatro José de Alencar é percebido, julgado e vivido conforme seu dinamismo funcional ou a contemplo, assim, tal prédio tem significados diferentes para sujeitos diversos, sendo que “nada de mais errado do que identificar a função e o significado de um edifício no contexto urbano. A função não outorga o significado, mas simplesmente a razão de ser” (ARGAN, 1993, p. 229-230). 
Mas não é apenas o prédio do Theatro José de Alencar que possui valores, função ou significados, tais atribuições podem ser percebidas nas peças encenadas em seu palco. “O teatro tem uma história específica, capítulo essencial da história da produção cultural da humanidade. Nesta trajetória o que mais tem sido modificado é o próprio significado da atividade teatral: sua função social” (PEIXOTO, 1980, p.11-12). 
Neste sentido, a função social provoca alterações na forma de conceber e realizar o teatro:

Muitas vezes negando princípios e técnicas que pouco antes pareciam
essenciais e indispensáveis. Frequentemente transformando o processo 
narrativo e mesmo os processos interpretação e encenação. É
irrecusável que, dentro de certos limites, formas artísticas acabam
criando novas formas artísticas. (...) o que se transforma na vida social
e real dos homens é que determina modificações nas concepções
filosóficas como nas representações artísticas.
(PEIXOTO, 1980, p. 11-12). 

Teatro José de Alencar nos anos 60.

A forma do teatro relaciona-se com aspectos culturais e sociais do local onde está sendo produzido, assim, não se tem uma forma única da atividade teatral, existem muitas formas para o teatro acontecer. O teatro é formado pelo espaço, autores, atores, músicos, produtores, diretores, ajudantes e pelo público. Estes componentes podem produzir uma tragédia, uma comédia, um monólogo, uma ópera, uma opereta, um musical e assim por diante, ou seja, diversas formas de espetáculos teatrais, que mudam conforme o público. Portanto, os valores atribuídos ao Theatro José de Alencar estão relacionados com a própria prática teatral, ao mesmo tempo, que ganha contornos sociais, morfológicos e políticos. Desta maneira, o Theatro José de Alencar pode ser percebido como um marco da cidade de Fortaleza, pois “a característica essencial de um marco viável (...) é sua singularidade, o contraste com seu contexto ou seu plano de fundo” (LYNCH, 1997, p. 112). 
Como também pode ser entendido como uma “arquitetura monumental”, que é “a expressão do poder, este poder exibe-se na reunião de custosos materiais de construção e de todos os recursos da arte, bem como num domínio de todos os estilos de acessórios sagrados” (MUMFORD, 1998, p. 78).

O monumento é um traço característico da construção do espaço tanto
na dimensão sagrada quando naquela aqui definida como de
representação. A exigência de construir um espaço sagrado ou de
representação pertence à função desempenhada pela legitimação (...)
O espaço de representação ilustra os universos simbólicos: os valores,
isto é, a estrutura de referência sobre o qual fundamenta a ordem
institucional. 
(BETTANINI, 1982, p. 96-97). 

Segundo Bettanini, o espaço de representação produz significados para legitimar a cultura administrada pela ordem institucional, que pode se percebida em órgãos como os periódicos, em lugares como as praças, em monumentos como estátuas, ou mesmo teatros. 
Para oligarquia acciolina, o Theatro José de Alencar tornou-se uma das principais obras realizadas, seguindo a estrutura do teatro italiano e utilizando as novas técnicas da arquitetura, assim colocava de forma concreta a sua defesa do desenvolvimento social e cultural. Desta forma, tornando-se um espaço não só de sociabilidade e prática teatral, mas como também um espaço de representação do governo acciolino. 

Observando o Theatro José de Alencar como um espaço de prática teatral e de sociabilidade, onde se modificam as percepções, os usos, as apropriações e assim por diante, não só durante a sua trajetória, como também, por quem faz o discurso, os jornalistas, por exemplo, a própria atividade teatral, os artistas e por quem assisti o teatro, os espectadores. Desta forma, podemos concluir que o Theatro José de Alencar possuiu diferentes significados para múltiplos sujeitos, onde se percebe aspectos culturais, sociais e políticos da sociedade de Fortaleza, como a própria forma desta cidade. 

Leia também: Nos palcos de Fortaleza.



Crédito: Nos palcos de Fortaleza: o teatro em seus aspectos culturais, sociais e políticos na
capital cearense no início do século XX. Artigo de Camila Imaculada Silveira Lima (Mestranda em História pela Universidade Estadual do Ceará). 
Recortes de Jornais da Biblioteca Nacional e Instituto do Ceará.

Nos palcos de Fortaleza - Parte II

Abram as cortinas da cidade: o processo de construção do teatro oficial de
Fortaleza.

Alfim temos um teatro, depois de tantos projetos vãmente elaborados, de tantas iniciativas perdidas e de tantos tentames malogrados. Está satisfeita a necessidade que quotidianamente se acentuava num relevo imperiosamente clamante. Temos um teatro, é certo, e todos nós o vemos, materialmente considerado. O teatro, porém, não está só na sua arquitetura está sobretudo na sua moral, no espírito que o deve dominar. (Discurso inaugural do Theatro José de Alencar feito por Júlio César da Fonseca Filho. In COSTA, Marcelo Farias. Teatro na terra da luz. Fortaleza: Edições UFC, 1985. p. 92-93. )

Em 1859, o Presidente da Província do Ceará, João Silveira de Sousa, prevendo a precocidade do projeto afirma: “contra semelhante obra se levantarão centenas de objeções, entre elas a da necessidade de tratar-se antes da abertura de estradas, do melhoramento de portos, da construção de açudes, da colonização, de escolas normais etc”. 

Tiveram novas tentativas de efetivar a construção do teatro oficial nos anos de 1872 e 1891, mas não passaram de especulações, pois reafirmavam o discurso de 1859, a inviabilidade desse projeto devido às finanças e às obras consideradas prioritárias, estas muitas vezes relacionadas com as intempéries climáticas, ou seja, a seca. O primeiro projeto a sair das especulações e ser posto no papel, mas não sendo finalizado, aconteceu sob a presidência de José Freire Bezerril. As obras de construção do Teatro oficial de Fortaleza foram autorizadas pela Lei nº 144 de 25 de agosto de 1894, 10 sendo escolhido Isaac Amaral para fazer à obra, na Praça do Patrocínio, onde foi posta a pedra fundamental e tinha como matéria-prima, pela primeira vez no Ceará, alvenaria e cimento. Mas o teatro oficial só foi construído no governo acciolino com a denominação de Theatro José de Alencar. 

O processo de edificação deste teatro foi alvo de disputas políticas entre os oposicionistas e situacionistas do governo acciolino, sendo que em tais conflitos podemos perceber quais as concepções de teatro possuíam o governo, os jornalistas, os intelectuais, ou seja, a elite da sociedade fortalezense. 

Antonio Pinto Nogueira Accioly assume o governo em 1896 e rescinde o
contrato com Isaac Amaral prometendo dar continuidade à obra. Em 1902, Pedro Augusto Borges, então Presidente do Estado e correligionário de Nogueira Accioly, autoriza o subsídio de 50:000$000 para edificação de um teatro para capital, não sendo efetivada. Apenas em 1904, que Nogueira Accioly retornou ao projeto de construção de um teatro oficial da cidade de Fortaleza. Segundo os relatórios do Estado, o Ceará estava sofrendo com os períodos de seca e o orçamento destinado às obras públicas era aplicado no enfretamento desta, assim, Accioly justificava a não efetivação da obra
iniciada sob o governo de José Freire Bezerril.

A lei nº 768 de 20 de agosto de 1904 autorizou a construção do teatro oficial para a cidade de Fortaleza, permitindo o Estado realizar qualquer operação de crédito, se necessário for e despender a quantia de quatrocentos contos de reis.

A construção do teatro oficial seria uma forma de impulsionar a vida artística na capital cearense, assim as companhias dramáticas vindas de fora teriam um local definido para se apresentarem, pois nem sempre os teatros existentes tinham condições de recebê-las, além disso, as agremiações e companhias dramáticas cearenses teriam um espaço para o seu desenvolvimento. Essa era a expectativa da imprensa cearense, assim, como de Nogueira Accioly,pois seus argumentos em defesa da edificação do teatro foram: “da necessidade e dos resultados indiretos que as diversões artísticas podem trazer ao nosso desenvolvimento social”. (Mensagem dirigida à Assembléia Legislativa do Ceará em 1º de julho de 1908 ).

Mas obras iniciaram-se somente a 06 de junho de 1908, segundo consta na
pintura no foyer e seguiram dois anos ininterruptos. A localização foi definida ao lado do prédio da Escola Normal, não mais no meio da praça. O início das obras foi um ponto de controvérsia entre os acciolinos e opositores, o jornal A República escreve a 03 de junho de 1908 respondendo seu opositor O unitario: “Até agora, ao contrário do que affirmou hontem <> as obras do theatro não foram iniciadas, pelo que o decrépito rábula não pode saber se o serviço vai sendo feito mediante concurrencia ou não.” O jornal ainda acrescenta: “(...) dentre pessoas insuspeitas ao fellicitario, o seu sobrinho Sr. Aurélio Brígido, que foi o encarregado do transporte da parte metallica do Theatro, da alfândega para o ponto em que terá de ser construído.” O jornal é irônico ao falar de pessoas insuspeitas, dentre estas o sobrinho de João Brígido, proprietário do O unitario, trabalhando na construção do teatro.

Outras críticas dos oposicionistas em relação à edificação do Theatro José de Alencar são referentes ao emprego de parentes e amigos no projeto e aos gastos públicos para efetivação deste. As obras foram administradas diretamente pelo poder público, sob a direção de Raimundo Borges Filho, este genro do Nogueira Accioly e oficial do Exército. A planta geral do teatro foi projetada pelo amigo do Presidente da Província, o 1º tenente e engenheiro Bernardo José de Mello, também professor de desenho do Liceu do Ceará e autor dos projetos do Asilo de Mendicidade e de algumas residências de Fortaleza. Assim, o jornal O unitario afirma:

(...) o snr. Accioly, (...), foi espiar à semana passada a obra do theatro, que seo genro está fazendo, ajudado de seo superior e ajudante, todavia 

– engenheiro capitão Bernardo. O digno sogro foi recebido por ambos á porta do edifício, que ainda não tem porta, como auqelles ainda não teem carta de engenheiro. (...) fazia falta o mestre José Morcego, como o tem pretendido o Unitário! O velho comediante sabe mui bem o que deve ser uma casa de comedias, alem de que também trabalha em dramas, e nasceo para o palco.

O jornal Unitário provoca o governo ao atacar Raimundo Borges e Bernardo José de Mello, mencionando que estes não têm carta de engenheiro, ou seja, foram contratados para realização da obra por serem genro e amigo de Accioly, respectivamente. Nos últimos anos do governo acciolino, as disputas políticas ficaram cada vez mais acirradas e a construção do Theatro José de Alencar se encontrava no meio deste conflito, sendo alvo de críticas dos oposicionistas. O jornal O Unitario, também, ironiza os gastos excessivos na construção do Theatro José de Alencar ao escrever que Accioly “sahio agradavelmente impressionado de vêr que aquillo tem deixado muito dinheiro, e promette muito mais.” 

O custo de toda a obra alcançou o valor de 553,084$497, previsto inicialmente em torno de 400 mil réis. A arquitetura de ferro tomava conta do Ceará nas construções das pontes metálicas e no Mercado da carne em Fortaleza, na Estrada de ferro de Baturité, entre outras obras. O que não foi diferente na construção do teatro oficial, este recebeu uma estrutura de ferro importada da Europa através da firma Boris Frères junto à empresa escocesa Walter MacFarlane & Co. 

Os engenheiros desta firma projetaram a estrutura metálica da platéia, ou seja, a parte mais importante da arquitetura do teatro. O Garoto, jornal oposicionista, refere-se a essa estrutura de ferro de forma irônica, pois
considerava os seus gastos desnecessários, como também criticava as influências estrangeiras na capital cearense: “Teatro de Ferro; Reportagem d’o Garoto sobre o nosso teatro de ferro, que já chegou das oropicas, ó ferro!”.

Com o decorrer das obras a decoração do teatro ficou a cargo dos “artistas”
Herculano Ramos, arquiteto mineiro e pintou o primeiro pano da boca; Ramos Cotôco, pintor, desenhista, caricaturista, poeta e compositor, ficou responsável pela pintura dos nomes das obras do José de Alencar sobre as grades das frisas, além das decorações em volta dos retratos de José de Alencar e Carlos Gomes e as figuras femininas no teto do foyer; João Vicente, pintor cearense responsável pela pintura imitando mármore de
carrara nas paredes da boca de cena; Gustavo Barroso, escritor, desenhista e
caricaturista, ajudou na pintura do primeiro pano de boca; Jacinto Matos, pernambucano que pintou os florões no forro da sala de espetáculo e o medalhão acima da porta de saída para o pátio com o nome do autor do projeto; José de Paula Barros pintou os retratos de José de Alencar e Carlos Gomes no teto do foyer e a representação das três artes (pintura, música e drama) e Rodolfo Amoedo, carioca que pintou o tímpano da boca de cena. (BENEDITO, 1999, p. 13). 

O teatro À Italiana foi paradigma para todo o mundo, inclusive o Theatro José de Alencar. “O teatro a italiana foi concebido como lugar fechado, elitista, quase secreto dentro da cidade. (...) Ambiente privado da aristocracia e da burguesia nascente, ao qual o povo pouco tem acesso, em sua sala de espetáculos as elites desfilam seus privilégios e seu prestígio social.” (BARROSO, 2002, p. 17-18). 

Seguindo a proposta de Oswald Barroso, o Theatro José de Alencar, em sua estrutura arquitetônica, propôs uma hierarquia social, mas não se propunha ser um local “secreto dentro da cidade”, ao contrário, era para ser visto e admirado, inclusive pelas ditas massas. Segundo o Relatório do Estado, o espaço dos espectadores dividiu-se da seguinte maneira: A terceira secção (...) é disposta assim: 1º pavimento térreo ocupado pelas cadeiras (1ª e 2ª ordem) com corredores laterais e ampla vista para o jardim; 2º pavimento das frizas, ou anphitheatro, e forma e ferradura, sacando do plano dos camarotes cerca de 2m80; 3º pavimento dos camarotes, em número de 19 ao todo (destinando-se o do centro ao Presidente da Província do Estado) com vastos
corredores lateraes; 4º pavimento das torrinhas ou geraes. (Mensagem dirigida à Assembléia Legislativa do Ceará em 1910 pelo Presidente do Estado Antonio Pinto Nogueira Accioly.)

Portanto, a platéia possuía seu local definido, os comerciantes, os jornalistas, os políticos, os funcionários públicos, os trabalhadores, cada qual sabiam onde eram seus espaços, ressaltando a hierarquia social dentro do teatro. A inauguração do Theatro José de Alencar ocorreu em 17 de junho de 1910, sob a música da Banda Sinfônica do Batalhão de Segurança e o discurso inaugural ficou a cargo de Júlio César da Fonseca Filho (COSTA, 1972, p.28). 

O Theatro José de Alencar tornou-se a mais importante casa de espetáculos da cidade de Fortaleza, recebendo grandes produções e artistas brasileiros
e estrangeiros. Sua arquitetura opulenta no período da construção, destaca-se pela estrutura de ferro e pelos padrões do ecletismo, tendo como destaque a Art Nouveau e o Neoclássico. Homenageia o mais famoso romancista cearense, José de Alencar, que ficou conhecido por obras como Iracema, O Guarani, As Minas de Prata, O Sertanejo, Senhora e Lucíola entre outras. 

Assim, o prédio do Theatro José de Alencar transformou o espaço visual da cidade, além de proporcionar outras perspectivas sobre a prática teatral em Fortaleza.
“A cidade”, dizia Marsílio Ficino, “não é feita de pedras, mas de homens.” São os homens que atribuem um valor às pedras e todos os homens, não apenas os arqueólogos ou os literários. Devemos, portanto, levar em conta, não o valor em si, mas a atribuição de valor, não importa quem o faça e a que título seja feita. (...) É preciso prescindir, portanto, do que parece óbvio e ver como ocorre, em todos os níveis culturais, a atribuição de valor aos dados visuais da cidade. (ARGAN, 1993, p. 228). 

Deste modo, os discursos jornalísticos foram atribuídos valores ao Theatro José de Alencar, que perpassam pela sua estrutura, pela peças encenadas em seu palco, pelos artistas, pelos seus frequentadores e assim por diante. Neste sentido, Argan propõe uma relação entre função e valor, onde “não há função sem valor, nem valor sem função”, assim, indica dois tipos de valor: valor da função e função do valor. O Theatro José de Alencar é percebido, julgado e vivido conforme seu dinamismo funcional ou a contemplo, assim, tal prédio tem significados diferentes para sujeitos diversos, sendo que “nada de mais errado do que identificar a função e o significado de um edifício no
contexto urbano. A função não outorga o significado, mas simplesmente a razão de ser” (ARGAN, 1993, p. 229-230). Mas não é apenas o prédio do Theatro José de Alencar que possui valores, função ou significados, tais atribuições podem ser percebidas nas peças encenadas em seu palco. “O teatro tem uma história específica, capítulo essencial da história da produção cultural da humanidade. Nesta trajetória o que mais tem sido modificado é o próprio significado da atividade teatral: sua função social” (PEIXOTO,
1980, p.11-12). 

Neste sentido, a função social provoca alterações na forma de conceber e realizar o teatro:

Muitas vezes negando princípios e técnicas que pouco antes pareciam essenciais e indispensáveis. Frequentemente transformando o processo narrativo e mesmo os processos interpretação e encenação. É
irrecusável que, dentro de certos limites, formas artísticas acabam criando novas formas artísticas. (...) o que se transforma na vida social e real dos homens é que determina modificações nas concepções filosóficas como nas representações artísticas (PEIXOTO, 1980, p. 11-12). 

A forma do teatro relaciona-se com aspectos culturais e sociais do local onde
está sendo produzido, assim, não se tem uma forma única da atividade teatral, existem muitas formas para o teatro acontecer. O teatro é formado pelo espaço, autores, atores, músicos, produtores, diretores, ajudantes e pelo público. Estes componentes podem produzir uma tragédia, uma comédia, um monólogo, uma ópera, uma opereta, um musical e assim por diante, ou seja, diversas formas de espetáculos teatrais, que mudam conforme o público. 

Portanto, os valores atribuídos ao Theatro José de Alencar estão relacionados com a própria prática teatral, ao mesmo tempo, que ganha contornos sociais, morfológicos e políticos. Desta maneira, o Theatro José de Alencar pode ser 

percebido como um marco da cidade de Fortaleza, pois “a característica essencial de um marco viável (...) é sua singularidade, o contraste com seu contexto ou seu plano de fundo” (LYNCH, 1997, p. 112). 

Como também pode ser entendido como uma “arquitetura monumental”, que é “a expressão do poder, este poder exibe-se na reunião de custosos materiais de construção e de todos os recursos da arte, bem como num domínio de todos os estilos de acessórios sagrados” (MUMFORD, 1998, p. 78).

O monumento é um traço característico da construção do espaço tanto na dimensão sagrada quando naquela aqui definida como de representação. A exigência de construir um espaço sagrado ou de representação pertence à função desempenhada pela legitimação (...) O espaço de representação ilustra os universos simbólicos: os valores, isto é, a estrutura de referência sobre o qual fundamenta a ordem institucional. (BETTANINI, 1982, p. 96-97). 

Segundo Bettanini, o espaço de representação produz significados para legitimar a cultura administrada pela ordem institucional, que pode ser percebida em órgãos como os periódicos, em lugares como as praças, em monumentos como estátuas, ou mesmo teatros. Para oligarquia acciolina, o Theatro José de Alencar tornou-se uma das principais obras realizadas, seguindo a estrutura do teatro italiano e utilizando as novas técnicas da arquitetura, assim colocava de forma concreta a sua defesa do desenvolvimento social e cultural. Desta forma, tornando-se um espaço não só de sociabilidade e prática teatral, mas como também um espaço de representação do governo acciolino.

Fim

Leia aqui a Parte I

Camila Imaculada Silveira Lima 

Mestranda em História pela Universidade Estadual do Ceará